京剧是中国民间戏曲文化的精髓，融合了丰富多彩的艺术元素。尽管历经岁月，其魅力依然绚丽多姿。以下是小编为大家整理的五篇1500字的戏剧艺术论文，欢迎参考与阅读。
戏剧艺术论文1500字 篇1
以歌舞演故事，是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。京剧由“秦腔”“昆曲”“汉调”“徽调”等等发展而来，形成了自己的“皮黄腔”（即“西皮”“二黄”）。京剧中西皮腔、二黄腔发展的较为完善，影响很大，具有一定的代表性。皮黄在戏曲发展史上留下了重要的一页，至今仍然有着旺盛的艺术生命力。
西皮定弦为6—3，（定弦的标准是建立的演员的嗓音音高的基础上）西皮腔有很多种板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮导板”、“西皮回龙”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲调活泼跳跃，节奏紧凑，例如：现代京剧《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在阳澄湖上”，还有《龙江颂》中江水英唱段“一轮红日照胸间”。而有的西皮腔旋律是刚劲有力的，例如：现代京剧《红灯记》李玉和唱段“屈膝投降是劣种”；现代京剧《沙家浜》郭建光唱段“要学那泰山顶上一青松”等都充分证明以上的观点。西皮原板的主要特点就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音乐称为弱拍起，强拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音乐称为次强拍起）下句板落。例如：传统京剧《空城计》诸葛亮唱段“我本是卧龙岗散淡的人”；等可以说明以上观点。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落为6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的过门也基本相同，但两者唱腔的旋律，句子的落音以及音区，音域都有所不同。在调高相同的情况下，生腔与旦腔是同调异腔的关系，可以组成对唱的唱段，例如《四郎探母》中铁镜公主与杨延辉在“坐宫”中精彩的对唱。反西皮是由西皮变化而来，单板式不够完整，传统戏和现代戏都不常见。
京剧二黄分二黄腔、反二黄腔，另外还有四平调和唢呐二黄，唢呐二黄与二黄腔的区别只是在于伴奏的乐器不同，唢呐二黄的伴奏是以唢呐伴奏为主，其他乐器为辅，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平调也属于二黄类，旋律非常优美，委婉动听。
二黄、反二黄也分生腔、旦腔两大类，这两种板式的生腔，在皮黄戏中占着很大的比重。具有重要的位置，无论是传统戏，还是现代戏，在京剧音乐的创作上，总是综合二黄、反二黄的大部分板式。写成中心唱段来反映剧中人物的内心世界，二黄生腔与二黄旦腔伴奏乐器定弦也是相同的`，都是5、2弦。
正、反二黄伴奏的胡琴与汉剧，徽剧的伴奏胡琴基本一样，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黄与反二黄的琴弦略粗一些。上面说过二黄的定弦为5、2，反二黄的定弦是1、5，但这也是根据演唱者自身的嗓音条件以及音区和旋律的音高而定的。二黄腔、反二黄，通常是老生腔比青衣腔高出一个至两个调。
正、反二黄生腔与正、反二黄旦腔虽然胡琴定弦相同，但是两者唱腔的旋律，句子的落音、调式以及音域都有所差异。二黄生腔上句多落1音，下句多落2或5音，从上、下句的落音已经旋律的进行时，其他音也多围绕它而进行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戏中心唱段大部分多落2音。
二黄、反二黄的板式均很丰富，有二黄原版、反二黄原版、二黄慢板、反二黄慢板、二黄快三眼、反二黄快三眼、二黄二六、二黄垛板、反二黄垛板、二黄导板等等。二黄、反二黄与西皮腔的不同之处在于板起、板落。如现代京剧《红灯记》中李铁梅唱段“打不尽豺狼绝不下战场”的反二黄腔，现代京剧《龙江颂》中江水英和李志田对唱“百花盛开春满园”的二黄腔。以上二黄腔与反二黄腔的例子仅是证明与西皮腔版式上不同的特点，二黄腔与反二黄腔不同的是上下句的落音旋律的进行以及调式上的不同。二黄的旋律稳重大方、平和，而反二黄的旋律则深沉、悲郁。如现代京剧《杜鹃山》柯湘唱段“血的教训”等都能生动的体现反二黄在旋律上那种厚与沉稳而又有感染力的魅力。
京剧音乐是由多种地方戏曲的音乐成分构成的，这也与戏曲音乐几百年来的继承、积淀有关。外地戏曲生腔的流入，是京剧音乐的来源。所以，京剧的强调来自外地。对京剧的强调，大家有一个共识，就是它以皮黄生腔为主而兼其他。把它归属在皮黄系统中为皮黄戏，这也是因为京剧的绝大多数剧目是用皮黄演唱的剧目，事实也是如此。
京剧发展至今，京剧的伴奏以及配乐是发挥了重要作用的，伴奏乐队称为“场面”，分为“文场”、“武场”两部分。无论古装戏还是现代戏，京剧的伴奏乐器“三大件”都是其他乐器代替不了的，从某种意义来说，“三大件”代表了一个剧种“京剧”。随着时间的推移，仅靠“三大件”是不能完全反应出时代气息的，相继增加了三弦，二胡，琵琶，等名族乐器。也有为了剧情。为烘托气氛又增加了西洋管弦乐。不可否认的是，西洋乐器的加入，在给京剧音乐增添许多色彩的同时，也确实给观众在听觉上带来了美的享受。
戏剧艺术论文1500字 篇2
京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。
一、京剧“三大件”在伴奏中起主导作用
京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会。伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的，这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。
二、京剧乐队随着时代的发展和观众的需求不断发展
乐器也有一个崇尚时代的`问题。听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。
解放后，京剧乐队又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根据排演现代戏、古装戏、新编历史剧等新戏的需求，乐队已由单一性向多样性发展。京剧传统伴奏音乐，无论在旋律思维及节奏思维方面，都已达到了很高水平。但就其形态方面，还欠发达。从目前全国各地的乐队状况来看，大多数还停留在“三大件”加部分民乐器的的阶段。
究其原因，一是演出剧目大多是传统戏（约占百分之七十），演奏传统戏乐师轻车熟路，根本不用配器，“三大件”加几件常用的乐器，就可以演出；二是增加乐队就得加大开支，一个剧院（团）有几十个甚至上百个乐手，而且用的次数不多。特别是，京剧乐队“武场”锣、鼓、铙钹、小锣一件不能少，使乐队人数必然增多；三是乐队人数加大，不利下乡或流动演出。这些客观存在的因素，都影响了京剧乐队的发展。
但从反映时代，适应当代听众对新的、多元立体的声响世界所表现的极大审美热情这一实际来衡量，还远远不够。因为，好的唱腔、气氛音乐，光靠主旋律伴奏是不够的，它还需要色彩的丰富，多声部织体的变化，诸如和声、复调、对位等因素来辅助，才能更加完美地刻画人物的思想情感和烘托戏剧规定的情景。
三、开拓创新、与时俱进形成有效程式
京剧在其多年的发展过程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，这是许许多多艺术家创造积累的艺术成果，具有高度的技巧性、表演性和观赏价值。但随着时代的发展和社会文化的进步，人们的审美心态和艺术追求也有了很大发展，京剧艺术的发展也面临着挑战，表演和器乐伴奏方面的局限性也逐渐凸现出来，所以要努力突破局限，进行艺术创新。比如，京剧伴奏乐器京胡、京二胡主要是以二黄、反二黄、西皮三种把位演奏的，而现在有一些新编历史剧或小剧场京剧无论是演员的表演，还是唱腔及音乐的设计都有了大胆的创新，很多时候需要京胡、京二胡独奏，这就要求演奏者不能完全局限于以上三种把位，应掌握更多种把位的演奏。目前，京胡、京二胡作为独奏乐器出现在乐队中的例子已屡见不鲜，取得了很好的舞台效果。因此，我们在京剧器乐伴奏过程中应倡导接触更多的内容和不同形式的演奏，扩展视野，促进演奏技巧的提高和艺术表现力的增强。我们还要积极吸取其他艺术之长，丰富自己的表演形式和手段，树立改革创新的意识，这样才能适应时代的大发展。
戏剧艺术论文1500字 篇3
摘要：《四郎探母》是京剧的经久不衰的作品。本文先从花雅之争的角度着手，分别以纵向和横向两个方面分析京剧《四郎探母》的声腔风格；在此基础上，再从现代美学中审美心理的角度出发，运用美学规律分析京剧《四郎探母》的板式节奏变化特征，从而进一步得出了京剧的独特唱腔艺术是以“皮黄”为主，并附之昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制。本文的创新之处在于研究方法上的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法。
关键词： 《四郎探母》；花雅之争； 纵向；横向；现代美学 ；西皮腔；二簧腔；板式
引言
京剧的魅力首先在于声腔之美，我们习惯说听戏而不是看戏，可见听戏比看戏重要。传统的经典京剧《四郎探母》，自从它推演至今、影响之大、演出的场次之繁，几乎已经难以统计了。而这部京剧作品的出名，就其唱腔上就占有很大优势，整部戏从头到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一种声腔上来创造丰富多彩的唱段，因而以《四郎探母》这个京剧作品来论证京剧独特的唱腔艺术。
综合历年对《四郎探母》和京剧唱腔的研究，主要是国内学者的研究成果：安志强和陈国卿在《京剧<四郎探母>的艺术魅力》中有说到“《四郎探母》在唱腔上具有丰富性，即在一种唱腔上创造丰富的唱段”。李婷婷在《京剧<四郎探母>坐宫分析》里有“坐宫”这一折运用了多种西皮板式的论断。程海云在《论京剧唱腔的演唱艺术》中说到“京剧的唱腔是广收博采、兼容并蓄”。路正在《中国京剧二十讲》中也有对于《四郎探母》这部作品进行赏析，认为“因为扬延辉情绪低落，所以用慢板唱，又因他是英雄战将，所以用的是西皮而不是二黄或者南梆子的声腔”。
在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于《四郎探母》作品本身的研究已经很清晰，不足之处是没有结合历史背景进行进一步分析。本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析《四郎探母》的声腔特色。本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体。这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发。
一、花雅之争——综合的声腔风格
花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量。两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔。在清人李斗在《扬州画舫录》中记述：“两淮盐务，列蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔、统谓之乱弹。”因此，要从花雅之争的角度分析《四郎探母》的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析。
1、京剧声腔辨析
京剧的声腔是在花雅的过程中，花部逐渐战胜雅部，最终在徽调和汉调的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔为主导的，兼有昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔体系，这种声腔所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。以下就是对西皮腔和二黄腔的简单概述。
西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。其板式有导板、慢板、原版、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面。二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。 道光年间有一首竹枝词，转道它的好处：曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄。导板高提平板下，音须圆亮气须长。可见京剧声腔获得很好的评价。
2、纵向分析《四郎探母》的声腔风格
纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同一个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是一个动态的分析方法。
昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》都最早见于明代小说《杨家府演义》，虽然有学者在两部戏曲的具体细节中有争论，但是不影响本文在声腔上的对比分析。昆曲是在京剧之前，所用的声腔是为昆山腔，其主要特点是低腔，精巧和雕琢。相对于高腔而言，又显得刻板，没有京剧的声腔那样可以在节奏、板眼、旋律上富于变化，能将心中的感情很好的表现出来，因而观众更喜欢这种新兴的花部。在京剧《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔属于花部，显然可以看出花部比雅部更得观众喜爱，花雅之争中花部战胜了雅部。何以有这样的论断？其实在西皮腔进京之前，花雅之争已经进行了三个阶段，分别是清初的京腔和昆腔之争、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之争、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之争，而西皮腔和昆腔之争则是在第三个阶段的末期，以汉调令人进京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔进京之时，花部已经将京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再将西皮腔与之前的花部相互学习，进而就形成了以西皮、二黄为主的京剧声腔体制。在《四郎探母》这部京剧的声腔中，西皮腔显露出花部的优势，能在不同的唱段中不断变化。
例如在“坐宫”中，里面的杨四郎首先出场，里面有一大段“西皮慢板转二六”的唱段，将自己身世和极度思念母亲到“肝肠寸断”的程度表现出来。而在后面杨四郎与公主说明真实情况后，进行一大段的快速对唱，用的是西皮快板，流畅紧凑，很好地表现唱腔特色。而这显然比刻板的昆腔更有吸引力。
3、横向分析《四郎探母》的声腔风格
所谓横向分析，就是在同时代的花部内部不同声腔中，这里主要比较分析西皮腔和二簧腔各自的`特点和选择灵活性，实际上属于静态分析。何以在京剧《四郎探母》中不安排二簧腔，而仅仅是西皮腔为主导呢？而这里就是横向分析的重点所在了。
《四郎探母 》全剧的主要情节为坐宫、盗令、过关、见娘、哭堂、别家、回令等几个部分。首先在“坐宫”中的第一句唱词是“扬延辉坐宫院自思自叹”，可见四郎情绪低沉，所以用西皮慢板，而另一个方面他又是英雄战将，悲伤中仍有刚强激昂的气质。而在前面已经说过西皮是适合表达激昂慷慨的场面，二黄适合表达苍凉沉郁的情感，相比之下，显然在这部戏中用西皮而不是二黄或南梆子的声腔。这里可以得出京剧的声腔选择灵活性，这也是花部相对于单一的雅部的优越性。
其次，在整部戏中，西皮腔有具有其丰富的创造性。表现在不同的角色行当的唱腔都有合理的分布。例如在“坐宫”中，四郎的愁眉难展和而生出了铁镜公主为其分忧解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的苍凉和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鲜明的对比，同时又相互衬托。再如“过关”中二国舅（丑）角的出场，所唱曲调源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以调侃的语气唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡营”中杨宗宝的出场，以小生的娃娃调，发龙虎音，行腔高昂挺拔，清新刚健，使观众为之一振。
因此，纵向和横向分析得出在花雅之争中，京剧的声腔风格是在花胜雅中，以皮黄腔为主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多种声腔的综合声腔体系，且在西皮和二黄的主导声腔中，可以根据各自特点灵活选择，西皮腔具有丰富的创造性。
二、审美心理——节奏化的板式特征
审美心理是在现代美学中的一个重要术语，其内涵为在人的神经系统中，事物的形式信号所在的视觉或听觉区与快感区之间的联系通道。运用美学原理中的审美心理分析京剧《四郎探母》的板式变化规律，就是运用审美心理节奏感规律在京剧这种艺术中的作用方式，从而得出京剧的唱腔艺术。
板式变化体又称板腔体，是相对于雅部昆山腔以南北曲为骨干的曲牌联缀体而言的。在之前说过，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈现出一个怎样的变化，则是以美学角度分析的重点。
审美心理节奏感规律指的是符合人体需要的节奏可以给人带来愉悦的感觉，反之则会带来不快感。对应在《四郎探母》中，板式变化有由西皮慢板转二六板、之后由西皮摇板再转到西皮快板，可见板式是在便不断呈现出节奏化的变化。在开始的的西皮慢板中，是在“坐宫”中杨四郎自思自叹，他的情绪是失落的，是对母亲的思念和身世悲叹结合在一起的愁绪，所以用慢板；接着转入二六板，表达出四郎探母心切；再转入摇板，则是四郎一种无可奈何的心情；到了公主与四郎对唱时，转入快板，则是一种紧张的气氛。在这之间的板式变化，由愁绪到徘徊再到紧张的对唱，都是根据戏中人物的心理来表现的，而表现出来的板式变化则有快有慢，是符合审美心理节奏感规律的。当在节奏比较慢的慢板中，我们能体会到主人公的忧伤心情，在节奏比较快的快板中，我们也能体会出戏中的紧张气氛。这在审美心理节奏感规律中，可以解释为一种潜意识的领域，与人的生理结构有关，即外部的节奏，可以影响人的内部运动频率，从而产生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不断变化，给人带来的感受带来不同，就是审美心理节奏感规律在京剧艺术中的作用方式而造成的。
因此，通过在美学角度的分析，可以得出京剧的唱腔中有不同的板式变化，呈现出节奏化的特征。
结语
总而言之，通过从花雅之争的角度，在纵向和横向上对《四郎探母》的声腔风格分析；以及在此基础上，兼有美学角度对《四郎探母》的板式特征分析，可以进一步得出京剧的独特唱腔艺术是以“皮黄”为主，并附之昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制，同时京剧的声腔风格是呈现为综合性，板式变化特征呈现出节奏化。
其实对于结论的得出，基本上都有共识，而重点是研究的过程和方法上的区别。本文则是在研究方法的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法，将实践和理论结合，分析《四郎探母》的声腔和板式特征，从而进一步得出京剧独特的唱腔艺术。这样的研究方法可以给之后的京剧研究会有一定的启发和帮助，让京剧的研究更进一步。当然，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，本文还是存在不足的。本文对于京剧《四郎探母》的不同演员的唱腔上，还没有进一步的探讨，因为这是一部被很多演员演过的京剧剧目，而不同的演员在演唱这部戏时的对于京剧唱腔的贡献应该得到我们进一步关注。此外，对于京剧唱腔中的除西皮和二黄外的声腔，进一步的分析对比还存在着不足。这也将激励我在今后的各项研究中，将学术研究做得更好，为学术研究贡献自己的一份微薄之力。
参考文献：
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戏剧艺术论文1500字 篇4
从小生活在农村的我，童年与刚刚改革开放的时期度过。当时农村的娱乐活动很少，村里一年一度的唱大戏就成了全村人最大的娱乐奢望了。
每到秋初之际，村里就会派人外出写一班戏来村演出。一来丰富丰富匮乏的农村文化生活；二来正值农作物急需雨水之际，也祈盼风调雨顺，以求当年有个好收成的心愿。在人们的期盼中村委传出哪天来村演出的确切消息，大家相互传递着信息，各自邀请着外村的亲戚朋友来看戏，全村洋溢着喜悦和幸福的气氛。在演出的前一俩天，每家每户或多或少会增加些新面孔，邻里之间相互问候着，祝福着，村里显现出几分少有的热闹。
汽笛清脆的响声把寂静的村庄沸腾了。大人们相互谈论着今晚早点吃饭，去戏场看戏；孩子们雀跃着，奔走相邀，往返在家和戏场之间，往日没人驻足的戏场热闹了起来。中午过后，在村子的主要街口贴出了海报，人们浏览着、谈论着、嬉笑着、相约着晚上的戏场。
大约下午6点以后，各家各户就开始忙碌了，晚饭要比平时吃得早，孩子们则已经有早早就到戏场去占座位的了。那时没有什么公共的座椅，靠近戏台的前面村里会摆上几排杨树椽子，充当临时的座椅，后边就是各家各户从自己家里带来的高的、矮的、长的`、短的、圆的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也摆的一排一排的，虽然不是摆的太整齐，但大家还是比较规矩的相互照应着。我和妹妹也会早早去场子里在好一点位置的椽子上摆上几块手绢什么的，占几个座位，一下午兄妹二人轮流的看着占下的座位，看着戏台上的工作人员忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打着招呼，焦急的盼着夜幕的降临。日头缓缓的向西沉去，夕阳染红了半个天幕，戏场也仿佛披上了金色的外衣。场子里的人们逐渐的多了起来，嬉笑声、叫喊声、小贩的吆喝声充斥着整个戏场。我们兄妹二人也翘首寻找着自己的家人，不时互换着跑回家吆喝几声：快点、快点。各家各户的大人、小孩陆陆续续的到齐了。8点钟开始，台上会每隔一会儿奏一段过门：一是提醒戏子们应该开始化妆准备了；二是告观众戏快开了，大家尽快到齐了。人们扬着笑脸，嘴里边磕着瓜子什么的边唠着家长里短的话题等待着正式开演。8：30到了，戏台上的幕布随着器乐的演奏声缓缓地拉开，戏演开了，台下的吵杂声也逐渐的静了下来。人们的表情随着表演的剧情变化着，懂得、不懂得全都津津有味的欣赏着，随着演员过硬的功底和卖力的演唱以及群众忘情的投入不时传来阵阵叫好声，初秋的暑意融入了浓浓的戏情里，高涨的激情把夜空也渲染的亮了许多。我们这些小孩子们也瞪着眼看着戏台上表演，听着大人们嘴里不时传出的几句解说，似懂非懂的留着记忆，逐渐的积攒起了对戏曲的爱好。大约12点半以后散戏了，人们呼男携女，扶老抱幼鱼贯而出了戏场，吆喝声、狗叫声、开门声、关门声把整个村庄搅得又出现了短暂的沸腾。
如此四天，辛劳一年的人们的脸上露出的是久违的发自内心的喜悦，演出结束后，大家任要谈论几天，比比去年的啊；今天的有什么不足啊；戏子们谁好啊等等之类的话题。我们孩子们也是演出后的几天才能从喜悦中恢复过来，但却在我们幼小的心中留下永远不可磨灭的痕迹，陪我们长大成人，培养出我们这一代对戏曲的爱好。
戏剧艺术论文1500字 篇5
戏曲是我国的国粹，戏曲频道弘扬了传统的戏曲艺术，宣传了历史悠久博大精深的国粹文化。星期天，原本对戏曲知识一无所知的我在妈妈的带领下观看了央视十一套的节目。
打开电视，很巧，播放的.正是京剧《赵氏孤儿》，只见里面的人物个个都画了一张大花脸，不由得让我吓了一大跳。“大花脸”中最凶神恶煞的应该是屠岸贾了，只见他瞪着牛一般大小的铜铃眼，凶相毕露的大声询问程婴：“赵氏孤儿在哪里？快快交出”饰演程婴的演员说道“不知大人此话何来，我年过五旬，何来婴儿？”……虽然里面的人儿个个演的活灵活现、唱的字正腔圆绘声绘色，可我一点都不想看，心里转满了动画片。看看时间，才5分钟！心里立刻冒出了一个问题：为什么看动画片时时间过得那么快，而看戏曲时间却过得那么慢呢？在前十分钟里，我几乎是盯着钟过的，我何尝不想在分针上加个火箭推进器呢！“哈欠”！瞧，我都打哈欠了，上眼皮似乎变成了铁，不停地与下眼皮打架。最后下眼皮招架不住，不仅投降，还让瞌睡虫爬上了身。一直处于半睡半醒状态的我，不知过了多久一个激灵醒过来，不行，还要写作文呢！我抬起头，这时程婴的妻子出场了。她上来唱了一段，然后询问程婴“孩子呢”？程婴一时语塞，屠岸贾大叫“拉下去”。这时剧情似乎更加曲折，我也逐渐被这曲折的剧情给吸引住了，双目也紧紧地、聚精会神的盯着电视屏幕，比看我最喜欢的动画片还要认真几倍呢。我在心里默默的想：真没想到，我竟然会喜欢上看戏，甚至连喜怒哀乐都和剧中人物们连在了一起。当看到白发老人公孙杵为保赵氏孤儿被屠岸贾残忍杀害的那一段，我的心陡然一紧，为这位正直善良的老人被杀害而感到一阵悲哀。很快，一个小时不知不觉过去了，我恋恋不舍的关掉电视，心想，有机会还要再好好领会领会戏曲博大精深的内涵哇！
小小的戏曲舞台，却能演绎出无数精彩的故事，更为广大的戏迷们带来了精彩的艺术享受和精神需求！戏曲，真不愧为中华民族的国粹啊！